TI02h

[2] Art & Language in Practice, Vol. 1, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999, pp. 12-285 (pp. 267-268).

Toutes les peintures de cette série, Hostages (XVII-LXXXVI), sont fondées sur le motif d’une rangée de peupliers disposés le long d’un terrain de sport. Ce thème subit de simples variations du fait de changements d’orientation, dus à des modifications de la perspective, tandis que des variations plus complexes sont obtenues grâce à des transformations des signifiants picturaux de lumière et d’atmosphère. À un des niveaux de référence, le motif est banal au point de devenir virtuellement invisible. Il ne s’agit pas là de quelque chose capable d’attirer l’attention de quiconque est à la recherche de pittoresque. À un autre niveau, le motif des peupliers fait explicitement référence à des toiles (de Monet) qui passent pour le paradigme de l’intensité optique et de l’ambiance atmosphérique.

Chaque composition potentielle est établie à l’aide d’un dessin préliminaire. Un motif composé de contours est ensuite dessiné par-dessus chaque scène. Le motif représente les lettres S.U.R.F. Cette abréviation de « Surface » a été utilisée pour la première fois par Art & Language au milieu des années soixante-dix dans une série d’œuvres exposées sous un titre partiellement ironique : « Dialectical Materialism ». Dans ces œuvres le contenu de quelques textes était transformé en sortes de peintures abstraites. L’idée derrière cela était que les textes avaient une surface et une profondeur et que la lecture de celles-ci pouvait être représentée par une forme de cartographie graphique. Dans les études pour Hostages, les lettres désignant les surfaces sont déformées par référence à des types d’images : peintures abstraites, plans-masses modernistes, perspectives urbaines et autres formes d’idéalisation. Chaque peinture implique ainsi la présence génétique d’une couche de texte, bien qu’il s’agisse d’un texte rendu insaisissable et illisible par ce qui a été réalisé pour créer de l’art.

Les peintures elles-mêmes sont produites selon un système logique. Une toile est tendue sur une base rigide en contreplaqué, puis apprêtée. La composition est transférée à l’aide d’un dessin tandis que les motifs composés de contours sont recouverts par du ruban adhésif. L’image est ensuite peinte à l’huile en suivant exactement le dessin. Lorsqu’elle est sèche, le ruban adhésif est enlevé et les parties non peintes ainsi révélées sont terminées, une fois de plus en suivant exactement le dessin, mais en utilisant une peinture très épaisse. Avant qu’elle ne sèche, le verre est appliqué et vissé sur la peinture. La toile est alors détachée par endroits du châssis et on faufile une longue règle en acier entre la toile et le contreplaqué. La peinture humide est étalée contre l’envers du verre et produit des efflorescences, des coulures et des juxtapositions. Dans les premières peintures réalisées selon cette méthode, les parties de peinture humide restaient assez petites et le « ravaudage » – pour utiliser un terme technique – était relativement peu brutale. À mesure que la série progressait, le paysage de départ avait tendance à être de plus en plus submergé ou dissimulé par les coulures de peinture produites au moment de la compression. Pour le dire autrement, c’était de plus en plus le résultat relativement peu prévisible d’un étrange processus et de moins en moins les lignes initiales du motif qui dictaient l’aspect expressif de la peinture.

[2] Art & Language in Practice, Vol. 1, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999, pp. 12-285 (pp. 267-268).

All the paintings in this series of Hostages (XVII-LXXXVI) are based upon the motif of a row of poplar trees ranged along the edge of a playing field. Simple variations are played on this theme through shifts of orientation, enacted by alterations in perspective, while more complex variations are effected through changes in the painterly signifiers of light and atmosphere. At one level of reference the motif is banal to the point of virtual invisibility. This is not a sight deserving any attention from the seeker after the picturesque. At another level the motif of poplars refers explicitly to paintings (by Monet) which have been seen as paradigmatic of the optically intense and the atmospheric.

Each potential composition is established in a preliminary drawing. A pattern of outlines is then drawn over the top of each scene. The pattern spells out the letters S.U.R.F. This abbreviation for ‘Surface’ was first employed by Art & Language in the mid-seventies in a series of works exhibited under the semi-ironic title ‘Dialectical Materialism’. These involved transformation of the contents of texts into kinds of abstract picture. The idea was that texts had surfaces and depths and that readings of these might be represented through a form of graphic mapping. In the studies for the Hostages the letters designating surface areas are deformed by reference back to kinds of pictures: abstract paintings, Modernistic ground plans, urban designs and such-like forms of idealisation. Each painting thus implies the genetic presence of a layer of text, though it is a text made unreachable and unreadable by what has had to be done to make art.

The paintings themselves are produced according to a consistent system. A canvas is stretched over a rigid plywood mount, then primed. The composition is transferred by drawing, with the outlined areas covered by masking tape. The picture is then painted in oils, conforming precisely to the drawing. When it’s dry the masking tape is removed and the unpainted areas thus revealed are completed, following the drawing once again, but using very thick paint. While this is still wet the glass is applied and screwed down onto the painting. The canvas is then loosened from the stretcher in places and a long steel rule inserted between canvas and plywood backing. The wet paint is spread out against the underside of the glass, forming blooms and runs and overlaps. In the earliest paintings made by this method, the areas of wet paint were kept relatively small, and the ‘rogering’ – to use a technical term – was relatively gentle. As the series progressed the original landscape tended to become increasingly submerged or obscured by the flow of paint at the moment of compression. Another way to put this would be to say that the expressive aspect of the paintings came to be more and more dictated by the relatively unpredictable outcome of a bizarre process, and less and less by the initial delineation of the motif.