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[8] Art & Language in Practice, Vol. 1, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999, pp. 12-285 (pp. 107-108).

À l’opposé (quoique, semble-t-il, de moins en moins) du Protocole mortel de l’art professionnel se trouve la culture artistique de l’amateur, la culture du patrimoine, des peintures dans lesquelles on aimerait passer ses vacances, la culture de « Vision » topographique honnête, de sentimentalisme et de souvenir, une culture extrêmement localisée dans sa portée ; le bout du monde en comparaison de l’espace idéologique de distribution et de gestion de la modernité professionnalisée et a fortiori de la postmodernité professionnalisée (même si cette dernière se préoccupe de quelque motif amateur (dilettante) en tant que Aufheben [sublation, au sens hégelien du terme, n.d.t.] ( impérialiste par appropriation).

Quitter cet espace idéologiquement professionnalisé – le quitter plutôt qu’instrumentaliser « l’autre » à partir de la sécurité de son intérieur – signifie abandonner les consolations de l’histoire, consolations hygiéniques ou pour le moins nettoyées.

Imaginez les frustrations que contient un désir déclaré de faire de l’Art Conceptuel les jours ouvrables et de la peinture d’amateur le week-end. Est-ce simplement la nostalgie de la boue? S’il en est ainsi, laquelle des antithèses possède la vraie boue ?

Mais, cette semi-vérité anecdotique met-elle en lumière les engagements logiques et pratiques du texte ? Et si nous disions que nous voulions être des artistes conceptuels maintenant (ou auparavant) et des artistes amateurs à l’avenir ? (Nous ne discuterons pas en détail ce que nous mettons – ou mettions – en fait dans l’expression « artiste conceptuel », pour l’instant, imaginez cette personne comme un professionnel aux mains propres possédant des talents de gestionnaire et d’organisateur.)

Si cette anecdote du désir est vraie, qu’en est-il du lien entre le texte en tant qu’affirmation, ou billet à ordre, et l’œuvre potentielle qui pourrait le racheter ?

Mais c’est encore « tout dans le texte ». Dans le texte se trouve une volonté ou une tension entre le caractère culturel du billet à ordre qui promet quelque chose et ce qu’il semble promettre. Le texte-sur-le-mur postmoderne et sophistiqué promet une peinture d’amateur… est toujours enfermé dans le monde potentiellement potentiel du texte.

Cette tension, qui paraît offrir une sorte de condition pour la rédemption éventuelle de la promesse, peut aussi être considérée comme la saisie complète de l’éventualité de ce résultat. La forme culturelle du billet à ordre rend cette promesse improbable, voire impossible.

Nous pourrions dire que si ces textes contiennent ou sont des promesses, ce sont des promesses que nous ne pouvions pas (ou ne devrions pas) tenir… et ceci même si nous deux avions l’intention ou si l’un de nous deux avait l’intention de le faire auparavant. En « trouvant » des marges interdites à propos desquelles écrire, nous pénétrions (au mieux) dans le conte de fées. Nous écrivions pour nous-mêmes des peintures qui ne pouvaient pas être signifiées dans des textes qui minaient intérieurement leur propre raison performative.

En paraissant promettre une peinture qui ne pouvait être ni peinte ni signifiée, cherchions-nous à nous assurer en fait que le texte (conçu uniquement comme texte) ne pouvait pas être signifié ?

Charles Harrison a suggéré que « ce devait être un travail sur la corde raide et d’un inconfort presque insupportable… » Et celui-ci pourrait dire quelle condition de vivacité dans les textes…

Les textes paraissent déclarer, offrir peut-être, un défi. Par eux nous pourrions paraître offrir la promesse de commettre un suicide culturel.

 

 

[8] Art & Language in Practice, Vol. 1, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999, pp. 12-285 (pp. 107-108).

Opposed (though decreasingly so, perhaps) to the deadly Protocol of professional art is the artistic culture of the amateur, the culture of heritage, of paintings you’d like to take your holidays in, of honest topographical ‘Vision’, sentimentalism and souvenir, a culture hopelessly localised in its scope; the far side of the earth from the distributional and managerial ideological space of professionalised modernity and a fortiori professionalised postmodernity (even if the latter is concerned with some amateur(-ish) motif as imperialistic sublation by appropriation).

To step out of that ideologically professionalised space – to step out of it rather than instrumentalise ‘the other’ from the security of its interior – is to leave behind the hygienic or at least sanitised consolations of history.

Imagine the frustration compressed within a declared desire to make Concept Art on weekdays and amateur painting at the weekend. Is it simply nostalgie de la boue? If it is, which of the antitheses has the real mud?

Now does this anecdotal semi-truth shed any light on the logical and practical commitments of the text? What if we say that we wanted to be Conceptual artists now (or then) and amateur artists in the future? (We won’t discuss in detail what we actually mean – or meant – by ‘Conceptual artist’, but for the time being, think of this person as a clean-handed professional with managerial and organisational skills.)

If this anecdote of desire is true, then what of the connection between the text as statement or promissory note and the possible work which would redeem it ?

But it’s still ‘all in the text’. In the text there is a strain or tension between the cultural character of the promising note and what it seems to promise. The sophisticated postmodern text-on-a-waIl promises an amateur painting... is still locked in the possibly possible world of the text.

This tension, which seems to offer some sort of condition for the eventual redemption of the promise, can also be said to foreclose utterly on the likelihood of that outcome. The cultural form of the promissory note renders the promise implausible, or even impossible.

One might say that if these texts contain or are promises, they are promises which we couldn’t (or shouldn’t) keep... and this even if one or both of us intended to do so at the time.

In ‘finding’ forbidden margins to write about, we were (at best) entering them in make-believe. We were writing ourselves paintings that couldn’t be meant in texts that internally undermined their own performative purport.

In seeming to promise a painting which could not be painted and meant were we in fact ensuring that the text (conceived solely as text) could not be meant?

Charles Harrison has suggested that ‘it had to be a work in jeopardy and an almost unbearable discomfort...’ And this one might say was a condition of vividness in the texts…

The texts seem to declare, to offer perhaps, a dare. In them we might seem to offer a promise to commit cultural suicide.