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[12] Art & Language in Practice, Vol. 1, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999, pp. 12-285 (pp. 91-92).

L’atelier de l’artiste est un thème spécifique en peinture depuis quatre siècles. Ce genre a été partiellement défini dans une relation à d’autres genres qui lui donnent sa signification : l’autoportrait, la nature morte allégorique, la scène d’intérieur et même la peinture historique, traditionnellement le plus élevé de tous les genres. La représentation de l’atelier de l’artiste est rarement un guide fiable de l’aspect réel, des dimensions matérielles ou du mobilier de l’espace de travail de l’artiste. Dans ses formes classiques – par exemple tel qu’il a été peint par Vermeer, Vélasquez et Courbet – l’atelier permet d’analyser la nature de la pratique de l’artiste et, en allant plus loin, les termes selon lesquels cette pratique est définie et évaluée par le monde extérieur. Dans l’atelier pré-moderne, les images de la célébrité et du pouvoir, de la richesse et de la pauvreté, du succès et de l’échec sont présentes parallèlement aux ressources iconographiques et techniques de l’artiste.

À partir du moment où la possibilité d’une utilisation des genres élevés en peinture a été envisagée, elle a ouvert certains avantages tactiques. Art & Language a pu ainsi se distancier du monde post-conceptuel des médias graphiques et photographiques, réaffirmer l’opacité de l’art et retrouver l’ironie, le maniérisme et l’anomalie en face de ce qui était devenu la vertu par-trop-automatique de l’art en tant que théorie. C’était aussi un moyen de s’engager par la satire face au phénomène que les sections publicitaires du monde artistique se préparaient à célébrer sous le nom de « New Spirit in Painting ».

Cette œuvre est une des dernières dans la série des Studios. Dans les versions précédentes, l’atelier avait été peint à l’aide d’un pinceau tenu entre les lèvres et il avait été décrit dans l’obscurité. Dans cette œuvre, produite photographiquement, la surface de The Studio in the Dark a été traitée comme un sujet pictural à part entière, comme un mur-miroir qui recevait la lumière d’un événement venu d’un autre espace logique et temporel. Il n’y a pas de frontière nette de la perception permettant de séparer l’illumination fragmentaire des personnes et des objets dépeints dans un espace de représentation des accidents dus à l’illumination réelle de la surface. Le langage de la description échoue et produit toute une série de dilemmes. La lumière « dans » la peinture se confond avec la lumière « sur » la peinture.

L’atelier de l’artiste est idéalisé en tant que lieu de production de l’art. Dans les peintures plus récentes d’Incidents in a Museum, nous nous sommes approprié ou avons produit les images d’un nouveau lieu de production: le nouvel atelier. Il s’agissait d’images de l’espace de gestion de la modernité devenu espace de production de la post-modernité.

 

 

[12] Art & Language in Practice, Vol. 1, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999, pp. 12-285 (pp. 91-92).

The artist’s studio has been a distinctive theme in painting for some four hundred years. The genre is partly defined in relation to those others from which it draws meaning: self portraiture, allegorical still life, the conversation piece and even history painting, traditionally the most elevated of all the genres. The representation of the artist’s studio is rarely a reliable guide to the actual appearance, the physical dimensions or the furniture of the artist’s working space. In its classic forms – in the hands, for instance, of Vermeer, Velazquez and Courbet – the studio offers a means of inquiry into the nature of the artist’s practice and, further, into the terms in which that practice is defined and valued within a larger world. In the pre-modern studio, images of fame and power, wealth and poverty, success and failure appear alongside references to the artist’s iconographical and technical resources.

Once the possibility was entertained, the pursuit of painting in the higher genres offered certain tactical advantages. It served to distance Art & Language from the post-Conceptual world of the graphic and photographic media, to reassert the opacity of art, and to recover irony, mannerism and anomaly in face of what was by now the all-too-automatic virtue of art as theory. It served also as a means of satirical engagement with that phenomenon which the promotional sections of the art world were preparing to celebrate as a New Spirit in Painting.

This work is one of the last in the series of Studio paintings. In earlier versions the studio had been painted with the brush held in the mouth and depicted in the dark. In this work produced photographically, the surface of The Studio in the Dark was treated as a pictorial subject in itself, a reflecting wall upon which light was made to fall from an event in another temporal and logical space. There is no firm perceptual line to divide the fragmentary illumination of depicted people and things within a represented space from the accidental features of an actual illuminated surface. The language of description fails in a welter of dilemmas. Light ‘in’ the painting becomes confused with light ‘on’ the painting.

The artist’s studio is idealised as the site of production of art. In the later paintings of Incidents in a Museum we were appropriating or producing images of a new site of production: the new studio. These were images of the managerial space of modernity become the production space of post-modernity.