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[60] [Guide de l’exposition], Art & Language in Practice, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999.

Dans le domaine incertain entre la peinture, le texte et le mobilier d’intérieur, Art & Language découvre un champ potentiel pour la subversion culturelle. Il ne s’agit cependant pas simplement d’une exposition d’œuvres nouvelles. Un mur tout entier de la galerie supérieure est occupé par l’installation de plus de soixante œuvres provenant de l’activité de quatre décennies. S’il est vrai qu’elles pourraient fournir le matériau d’une rétrospective traditionnelle, les principes habituels d’organisation chronologique ont délibérément été gauchis. Le spectateur se retrouve devant une surface presque entièrement remplie mais contenant beaucoup de choses différentes – et il est libre de trouver des voies dans ce matériau, pour forger des types de liens entre les parties disparates, ou de chercher à caractériser le tout.

Les activités d’Art & Language ont été marquées dès le début par une diversité de pratiques, par la résistance à une catégorisation trop facile et par la tendance à provoquer des questionnements qui soient à la fois ouverts et réflexifs. Les premiers objets inclus dans l’installation actuelle datent d’avant 1968, lorsque l’intitulé Art & Language a été adopté pour la première fois pour désigner une pratique artistique. L’année suivante, le premier numéro de la revue Art-Language a été publié en Angleterre. Puis, pendant les quelques années qui ont suivi, Art & Language a fourni une identité commune à un certain nombre de personnes déjà impliquées dans divers types de collaboration. Le milieu des années soixante avait vu l’effondrement général de l’autorité de ces protocoles culturels individualistes qui forment ce que l’on a appelé le modernisme, et le rapprochement des deux termes « Art » et « Language » permettait de reconnaître l’étendue des questions intellectuelles et des expédients artistiques suscités par cet effondrement. Pour diverses activités qui touchaient à la pratique et à la critique du concept d’art, mais qui n’étaient à leur place ni dans les maisons, ni dans les ateliers, ni dans les galeries, Art & Language promettait un lieu de travail défini par une conversation partagée. À son tour, cette conversation a transformé la pratique de ceux qui y participaient et a produit d’autres types de travaux. Certains de ces travaux ont pris la forme de textes et ont été publiés dans Art-Language et dans d’autres publications, certains se sont qualifiés pour être exposés dans le genre d’avant-garde qu’était l’Art Conceptuel (dont des exemples se trouvent sur le grand mur), tandis que d’autres n’ont pas été vus par le public, soit du fait de l’impossibilité de leur attacher une caractéristique négociable soit parce que la conversation elle-même avait procuré une occasion suffisante. Avec le temps, certains ont été exclus de la conversation, d’autres se sont exclus par nécessité ou pour protéger des intérêts divergents et d’autres encore ont dû être ignorés afin que la conversation puisse se poursuivre.

Le nom Art & Language signifie ainsi une espèce de paternité artistique pendant plus de trois décennies, continue à certains égards, discontinue à d’autres, ses conséquences incluant des œuvres à la fois exposables et non exposables, tout autant qu’une foule d’anomalies non enregistrées et autres reliquats. Outre les œuvres installées dans les galeries, la production d’Art & Language était représentée à la Fondation Tàpies par une collection d’archives, par des publications en librairie, par un programme de télévision et des programmes vidéo, par des enregistrements de chansons et une installation-théorie du Jackson Pollock Bar (dont l’aspect matériel est une peinture exécutée par des acteurs en fonction des directions scéniques contenues dans un texte d’Art & Language). Lorsqu’il s’agit d’artistes-auteurs plus traditionnels, c’est par le fil narratif d’une vie unique qu’une production disparate est organisée en un développement apparemment cohérent. Ce qui explique la séduction de la rétrospective. Si l’individu nommé « Art & Language » possède une vie unique, c’est cependant dans la continuité d’une conversation se transformant et s’auto-transformant que cette vie doit être recherchée. Le grand mur peut être considéré comme un index de cette conversation.

C’est à la Documenta V, en 1972, qu’Art & Language a présenté sa conversation pour la première fois sous la forme d’un Index. Et ce que cet index a produit n’était pas un récit mais une série de connexions potentielles qui traversent et pénètrent un monde conversationnel. Un grand nombre de textes individuels se sont trouvés, pour ainsi dire, en train de se parler, de s’interroger et d’argumenter les uns avec les autres. Ces textes ne pouvaient pas être lus selon une séquence chronologique, quelle qu’elle soit ; ils étaient plutôt attachés par des liens de compatibilité ou de contradiction, ou encore étaient séparés par l’incommensurabilité de leurs mondes logiques respectifs. Le spectateur individuel devait chercher par lui-même dans le matériau proposé en utilisant le système d’indexation à la manière d’une carte sur laquelle divers chemins possibles étaient tracés. Outre tout l’intérêt que ce spectateur pouvait prendre aux détails spécifiques des propositions et des arguments, la lecture s’accomplissait comme l’appréhension intuitive d’une structure sociale et intellectuelle – une façon de « voir ». Et comme ce « voir » était lui-même la conséquence d’une activité « d’écriture », le spectateur mourait en tant que consommateur passif pour renaître comme collaborateur potentiel.

Avec l’Index de la Documenta, Art & Language avait trouvé une solution au problème posé par l’exposition : comment formaliser une activité et une production disparates de sorte qu’elles puissent être examinées et retenir l’attention sans toutefois devenir un instrument d’auto-promotion. Le grand mur de la Fondation Tàpies indexe la production ultérieure d’Art & Language de manière semblable. La fonction d’un index est d’ouvrir des chemins dans un ensemble composé de matériaux afin d’indiquer de quel monde proviennent ces matériaux et ouvrir ainsi à l’analyse les processus de composition eux-mêmes. Invité à retourner à la Documenta dix ans après le premier Index, Art & Language a exposé deux grandes peintures intitulées Index: the Artists’ Studio, dans lesquelles une anthologie graphique de personnes, de peintures, d’affiches, d’œuvres d’Art Conceptuel, de journaux, de livres et de pochettes de disques pouvait être examinée à travers la surface agitée d’un atelier semi-fictionnel. Les Studios ont été suivis par la longue série des Index: Incident in a Museum et, à la suite de trois groupes d’œuvres ayant le titre général de Hostages (« Palettes », « Flags » et « Landscapes »), le thème de l’index est revenu avec la série Index: Now They Are. Chacune des étapes de ce travail est représentée sur un grand mur. Les divers éléments distincts peuvent être vus comme des citations indexicales, chacune s’ouvrant sur un ensemble de conversations, un lien entre différents intérêts ou un aspect de l’histoire d’Art & Language, ou parfois indiquant un point extérieur au monde immédiat d’Art & Language : d’autres conversations, des œuvres comparables ou contrastées du même genre ou encore d’autres histoires possibles.

C’est avec l’histoire – ou la pseudo-histoire – de l’Art Conceptuel qu’Art & Language a été associé le plus souvent. Mais cette association fonctionne depuis longtemps à la manière d’une limite imposée à la critique et à l’interprétation. Selon une image puriste de lui-même, l’Art Conceptuel a aboli ce que la critique moderniste avait célébré comme étant le décoratif. Mais, à partir du point de vue d’aujourd’hui – énervés comme nous le sommes par l’Art Néo-Conceptuel, par l’Art Conceptuel classique et par d’autres inventions semblables du marché – une autre histoire possible pourrait être celle dans laquelle la décoration avait survécu dans l’art moderne – une vie nécessairement marginale, subversive, criminelle. Poursuivant apparemment cette possibilité, Art & Language a transformé l’Index de 1972 – probablement l’œuvre majeure du mouvement de l’Art Conceptuel – en une œuvre catégoriquement autre de l’Art Conceptuel. Dans Index: Wrongs Healed in Official Hope, l’œuvre antérieure est récapitulée en tant que décoration.

Et pourtant cette décoration est hantée par les vestiges d’un pouvoir de signification troublant. Dans l’Index originel, les plinthes et les classeurs n’étaient que le mobilier permettant de contenir et de dissimuler une collection de textes. Le fait que ces intermédiaires physiques constituaient une sorte d’installation post-Minimaliste était une conséquence plus ou moins accidentelle de leur contingence. L’ »œuvre » était dans les textes et sur les murs tout autour. Dans le nouvel Index, les composants physiques se présentent comme des supports pour la peinture, s’attribuant ainsi le statut de composants nécessaires d’une totalité esthétique. Les classeurs sont factices (des pantins de ventriloques ?) et il ne reste plus rien des textes consciencieusement irresponsables (ou irresponsablement consciencieux) que leurs originaux contenaient auparavant. Dans Wrongs Healed in Official Hope, le texte devient littéralement superficiel, un filigrane rococo auquel l’ensemble est soumis au nom d’une actualité insidieuse. Le texte est dégénéré à la fois dans son origine, la littérature pornographique sado-masochiste, et dans la forme de sa présentation. Le spectateur-comme-lecteur s’efforce de saisir des échos, à la fois fascinants et absurdes, d’un monde de violence et de passivité, comme si le récit de fantasmes humains était transmis par une machine défectueuse ou aphasique. Il s’agit de décoration moderne. S’intéresser aux conditions de sa « beauté » est en fait pénétrer dans une histoire autre que l’histoire de l’art.

[60] ‘Guide to Exhibition’, Art & Language in Practice, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1999.

In the insecure ground between painting, text and domestic furniture, Art & Language discovers a possible area for cultural subversion. This is not simply an exhibition of new work, however. One entire wall of the upper gallery is devoted to an installation of more than sixty works drawn from the activity of four decades. While these might provide the materials for a conventional retrospective, the normal principles of chronological organisation have been deliberately displaced. The viewer is faced with an almost unbroken but highly differentiated surface – and left free to find pathways through the material, to forge types of relationship between its disparate parts, or to work for a characterisation of the whole.

The activities of Art & Language have been marked from the outset by practical variety, by resistance to easy categorisation, and by a tendency to provoke inquiry which is both open and reflexive. The earliest objects included in the present installation date from before 1968, when the name of Art & Language was first adopted as the name of an artistic practice. In the following year, the first issue of the journal Art-Language was published in England. Then and over the next few years Art & Language provided a common identity for a number of people already involved in various types of collaboration. The mid 1960s had seen widespread collapse in the authority of those individualistic cultural protocols which go under the name of Modernism, and the coming-together of the two terms ‘Art’ and ‘Language’ served to recognise a range of intellectual concerns and artistic expedients which that collapse had occasioned. For a variety of activities which bore practically and critically upon the concept of art, but which were at home neither in the studio nor in the gallery, Art & Language promised a place of work defined by shared conversation. That conversation in turn transformed the practice of those involved and generated other kinds of work. Some of this work took written form and found issue in Art-Language and other publications, some qualified for exhibition under the avant-garde genre of Conceptual Art (examples of these will be found on the large wall), while some remained without public face, whether for lack of a negotiable category to attach to or because the conversation itself proved a sufficient occasion. In time there were those whom the conversation excluded, those who excluded themselves from necessity or in protection of divergent interests, and those who had to be ignored so that the conversation might be continued.

The name Art & Language thus signifies a kind of artistic authorship over the course of more than thirty years, continuous in certain respects, discontinuous in others, its outcomes including works both exhibitable and unexhibitable, as well as a host of unrecorded anomalies and other remainders. Besides the works installed in the galleries, the production of Art & Language is represented at the Tàpies Foundation by a collection of archive material, by publications in the library, by a programme of TV and video programmes, by recordings of songs, and in a theory-installation by the Jackson Pollock Bar (the physical evidence of which is a painting made by actors according to the stage directions contained in an Art & Language text). Where more conventional artist-authors are concerned, it is the narrative of a single life that tends to organise disparate production into an apparently coherent development. Hence the customary attractions of the retrospective exhibition. If the individual named by ‘Art & Language’ has a single life, however, it is in the continuity of a transforming and self-transforming conversation that that life must be looked for. The large wall might be thought of as an index of that conversation.

It was at Documenta 5 in 1972 that Art & Language first represented its conversation in the form of an Index. And what that index produced was not a narrative, but a series of possible connections across and within a conversational world. A large number of individual texts were made as it were to speak to each other, to interrogate each other, to argue with each other. These texts could not be read according to any chronological sequence; rather they were connected by relations of compatibility or contradiction or were separated by the incommensurability of their respective logical worlds. It was left to the individual spectator to inquire into the material provided, using the indexing system as a map on which alternative possible pathways were marked. Over and above any interest that spectator might have in the specific details of propositions and arguments, reading was accomplished as the intuitive apprehension of a social and intellectual structure – a form of ‘seeing’. And in so far as that ‘seeing’ was itself the consequence of a ‘writerly’ activity, the spectator as passive consumer died to be reborn as a potential collaborator.

The Documenta Index provided Art & Language with a solution to the problem of exhibiting: of how to formalise disparate activity and production so that it might be overlooked and engaged with, yet without organising it into a self-aggrandising development. The large wall at the Tàpies Foundation indexes Art & Language’s subsequent production in a similar manner. It is the function of an index to open pathways through a composed body of material, to indicate the world from which that material has been drawn, and thus to lay the processes of composition themselves open to scrutiny. Invited to return to Documenta ten years after the original Index, Art & Language exhibited two large paintings under the title Index: the Artists’ Studio, in which a graphic anthology of persons, pictures, posters, works of Conceptual Art, journals, books and record covers could be scrutinised through the agitated surface of a semi-fictional atelier. The Studios were followed by the long series Index: Incident in a Museum, and after three groups of work under the generic title of Hostages (‘Palettes’, ‘Flags’ and ‘Landscapes’) the theme of the index returned with the series Index: Now They Are. Each of these phases of work is represented on the large wall. The separate items may be thought of as indexical citations, each opening onto a body of conversation, a nexus of interests, or an aspect of Art & Language’s history, or perhaps pointing outside the immediate world of Art & Language, to other conversations, to comparable or contrasting works of the same genre, or to other possible histories.

It is with the history – or pseudo-history – of Conceptual Art that Art & Language has been most widely associated. But that association has for long now functioned as a limit upon criticism and interpretation. In its purist self-image, Conceptual Art abolished that which Modernist criticism celebrated as the decorative. But from the perspective of the present –vexed as we are by Neo-Conceptual Art, by Classic Conceptual Art and by related fictions of the market – an other possible history might be one in which decoration had a continuing life in modern art – a life which was necessarily marginal, subversive, criminal. In apparent pursuit of this possibility Art & Language has transformed the 1972 Index – arguably the most substantial work of the Conceptual Art movement – into Conceptual Art’s categorical other. In Index: Wrongs Healed in Official Hope the earlier work is recapitulated as decoration.

Yet this is decoration haunted by the vestiges of a troubling significance. In the original Index, plinths and filing cabinets were the mere furniture by which an array of texts was supported and concealed. That these physical vehicles constituted a kind of post-Minimalist installation was a more-or-less accidental consequence of their contingency. The ‘work’ was in the texts and on the surrounding walls. In the new Index it is as supports for painting that the physical constituents present themselves, thus claiming the status of necessary components in an aesthetic totality. The cabinets are dummies (ventriloquists’ dummies?) and nothing is left of the earnestly irresponsible (or irresponsibly earnest) writings which their originals once contained. In Wrongs Healed in Official Hope, the text becomes literally superficial, a rococo filigree to which the ensemble submits in the name of an insidious topicality. The text is degenerate both in its origins, which lie in the literature of sado-masochistic pornography, and in the form of its presentation. The viewer-as-reader strains to catch echoes, at once fascinating and absurd, of a world of violence and passivity, as though a narrative of human fantasies were being transmitted through a damaged or aphasic machine. This is modern decoration. To inquire into the conditions of its ‘beauty’ is indeed to look into another history than the history of art.